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Author© Gwen Kuan-ying Kuo郭冠英, 《今藝術》 August 2006
舉辦五年、最終卻為日本政府關閉的「忘魂水聲音藝術祭」（Lethe Voice Festival），一直備受國際關注，本文除訪談其催生者桑山清晴，並藉此試圖描繪孕育聲音藝術的母體空間之一的樣貌，希冀讓此生命力強的新生藝術嬰兒，能繼續成長茁壯。
位於名古屋的20號港口倉庫，原為一棟建了50多年的廢棄穀倉，1999年為人所發現進而再利用重生。這個人即是使用鐵片、木頭、鐵鍊、椅子、改裝吉他等「自製樂器」，經常於廢棄工廠、地下道、建築工地作空間裝置兼收音的前衛創作者：桑山清晴。在這個純粹荒廢的場域中，某次他不經意地掉落一個鐵罐子，發現了長達6秒鐘迷人的迴響，而後桑山便開始在此創作、並集結同好組織活動。
在建構城市的地基中發聲
就像部分聲音實驗者，桑山清晴早期接觸龐克重工業樂團，一切始自一把電子貝斯，使他發覺聲音的魅力。桑山清晴由工業音樂、噪音音樂、前衛極限樂風……開始，最後迷戀到聲音的本質。拜科技時代之賜，電腦、DAT、MD、數位合成器、聲音取樣器等數位產物普及化，精確處理聲響已較過往容易許多，而他所集結的同好中，不乏美術、現代音樂、電腦的背景，大家殊途同歸地匯聚在「聲音藝術」這個歷史脈絡不長的新生藝術領域中——相較於具有千百年傳統的音樂、美術、戲劇、舞蹈、文學等藝術類別，「聲音藝術」（註1）不只是個新生兒、而且還是血緣複雜的混血兒。
桑山隨後發展個人特色的自宅錄音：用撿來的小提琴、接上接觸麥克風、壞掉的湯匙、叉子來改裝著小提琴（prepared violin）。他在自製樂器的過程中觸及改裝鋼琴（prepared piano）大師約翰．凱吉（John Cage）的思想核心：跳脫西方傳統音樂的結構，採用中國傳統《易經》的「機率」原則來作曲——以台灣的民俗說法，就是用「執茭」來決定音符、組成曲子。在1995至1996年間，桑山飛去紐約曼哈頓於著名實驗音樂聖地「編織工廠」（The Knitting Factory）演出，他早期的演出常使用到效果器，不斷反饋、將聲音絞碎、做出非常嘈雜的效果，但漸漸地他認為電子器材的反饋不自然、會損失聲音的生命力，因而另外發現了廢鐵工廠、建築工地可讓原音重生、不需效果器。桑山曾與朋友於建築中的高速公路地下道裡的一架巨大電風扇前面錄製一件作品，當時沒有任何亮光，無法看到對方的身影，更由於那巨大的風扇響聲，也無法聽到對方正創作的聲音。但他們並不否定對方的創作聲響或環境的巨大雜音，而是任由這些響聲從身旁穿越而過、不去反應，獨立沉迷於個體的創作而讓彼此的聲音停留在表面知覺的程度。
回歸身體的直覺與冷調美學
2001年桑山更於地鐵的附近租了個房間作為錄音之處，成日與地鐵經過的聲響為伍，並順利運用環境聲響創作——因為「聲音」本身就有生命，會自己成長，而桑山正視並尊重此。以聲音來創作的藝術家，其身體感是相當原發的、沒有理論甚至反理論的束縛，一切直接回歸身體的感知與反應，追求最原始、不修飾的聲音本身。這是他對藝術純粹的堅持，就如同所有參加過前衛藝術祭的國際同好，都可以理解這理念並非沒有組織的自我放逐、而是對既定形式的實驗與創發。
由桑山1998年所成立的廠牌「蒼白光碟」（PALE-DISC）)為例，CD的製作包裝具有簡潔冷調的美學風格，可略窺他本身的電腦專業；亦如他為已經消失的「忘魂水聲音藝術祭」架構的網站（www.lethe-voice.com，可回味五年來前衛藝術祭的影像聲音）。雖然這五年來坎坷重重，舉辦活動時都有警察拍照、或口頭禁止，桑山及朋友也都一再誠懇地向警方及官方去函解釋是藝術活動，會按照上層要求的安全規定去執行、溝通協調，但仍阻止不了最終的結束。也因此桑山更積極地拍照、架網，使走過的留下痕跡，不因日本政府反對此活動的繼續進行而消逝。在二元對立模糊、共產主義失聲、官僚機器高舉口號式理想卻讓藝術實質的理想空間隱末、異化的時代中，前衛理念的堅持與實踐也必須與民生周遭的工商技能成為親密戰友。
在自主籌畫聲音展演的過程中，桑山注意到多次舉行聲音藝術的NTT/ICC多向通信中心：自2000年「音之美展」以來幾乎每年都邀請本國及國際聲音藝術家展覽。但他朝向另一種異於主流機構主導、於美術館、畫廊等白盒子空間呈現的思維：選擇城市廢墟來作為展現最能恢復聲音生命、讓聲音自己發聲的場域。就像廢墟中許多都會人不習慣、其實無害的生物依然存活，桑山也決定讓聲音活躍在這樣的空間中，減低人自以為是「消毒」、卻是「殺生」的作為。
生命力超強、四處爬行的混血嬰兒
我們把桑山辦活動的場景與其他進行聲音活動的空間並列來看，就可觀察出聲音藝術這個小嬰兒的生命力。近年來國際間在美術空間展出聲音藝術的形式增加（註2），台灣以聲音藝術為主題的策劃型展演也增多。（註3）許多關注聲音藝術的空間如同當代視覺藝廊般，擁有品味、舒適、乾淨的調性，如德國Singular、舊金山Art Commission Gallery、「台灣腦天氣影音藝術祭」第三屆於誠品旗艦店……等；也有些前衛聲音空間與新媒體創作實驗室，裡面一身黑衣的工作人員有如受過良好的軍事訓練一般，加上諸多精密電腦器材管線設備，令人一踏入精神為之抖擻、進入備戰狀態，如台灣的ETAT-Lab、美國加州首府沙加緬度的EMRL、舊金山的7Hz等等。
但在這些之外，或更明確地說，在這些空間有聲音藝術以前，廢棄地點（倉庫、舊酒廠、廢工廠等）是有志者不分國家不約而同會選擇的辦聲音活動的地方。選擇這樣的地點作藝術實驗雖亦引起爭議，但更需要一探究竟——特別是其背後回歸／尊重「藝術生命」的核心觀念：近期除了「忘魂水聲音藝術祭」於名古屋港灣廢棄倉庫舉辦五年，台灣也出現過華山舊酒廠的「2002裂獸之歌」（林其蔚、許雅筑發起）、「腦天氣影音藝術祭II」（第一屆是在自強284），推溯源自板橋酒廠的「後工業藝術祭」（第二屆破爛生活節）、二重疏洪道的「空中破裂節」、公館河堤的「破爛生活節」等等。
由此看來，聲音藝術的穿透性不只是「聲音」本身的特質，也在於聲音創作者表演地點多元，不論右派雅痞空間或左派反叛地盤（註4），都在研究聲音，相對來看也被聲音所吸納。從越來越多專業背景不同、殊途同歸的聲音創作者來看（註5），顯現「聲音藝術」血緣脈絡複雜、適應力強——這個愛跨界域的藝術小嬰兒出現的地方不但可左派右派並包，同時反叛的嬉皮、潔癖的雅痞看到這個新鮮的藝術新生兒也人人歡迎。
醞釀生機的藝術活力，所以壯觀
從紐約回到日本，桑山在空蕩的廢棄工廠獨自表演了八天，也累積了之後五年舉辦「忘魂水聲音藝術祭」的能量。1999年發現了名古屋20號倉庫之後，他和朋友熱切地討論舉辦活動的想法，某次不經意地翻開字典，「Lethe」（遺忘過去的河水）這個美麗詩意的字眼跳入眼中，桑山便以此為名，開始了「忘魂水聲音藝術祭」的前衛活動。在藝術祭中他雖以聲音為創作主體，但也選擇邀請其他領域如視覺裝置、陶藝、錄影、行為、舞蹈，甚至運用小提琴、三味線、薩克斯風等前衛的個人展演者。桑山認為：「只有個人展演才能表達藝術家自身的創作哲學，所以我們原則上邀個人（非團體）創作者，但年齡不限，例如我也邀請資深的藝術家，如去過台灣的鈴木昭男（竹圍工作室邀請）等人參加藝術祭。」
在這五年當中，桑山集結了日本熱情參與的同好、吸引了眾多國際聲音創作者自費前來，可說是這股人人當義工的同志熱情共同完成了理想大業，成就了五年來一連串的活動。這群熱血之士包括以腳踏車加接觸麥克風表演的大野邦彥，改裝變調麥克風、頻頻受國際廠牌青睞而發行作品的柳川芳命，行為藝術團體NMR，強調大地空間、自然之音、屢受邀於歐美美術館、曾於2003年在大英博物館展演、也曾來過台灣的鈴木昭男，自製改裝吉他與灰野敬二、松崗隆史合作的秋山徹次，向井千惠的實驗胡琴，視覺裝置者伊東篤宏，美術背景、走向行為與聲響表演的成田護，行為藝術者古橋榮二，以植物和小提琴加電子器材實驗聲音的水谷聖，以陶藝製作菌類及軟骨動物增生的岩永惠子等；而參與的外國藝術家則有英國的保羅．胡德（Paul Hood）、知名實驗團體THU20的成員羅爾．米爾寇（Roel Meelkop）、影像創作者瑞克．李德（Rick Reed）、芝加哥自製弦樂且強調裝置樂器雕刻美學的布藍特．吉柴（Brent Gitzeit）等人。
這群同好進行著大膽創新的藝術實驗，在藝術專業的自主實踐中成就著文化新生命的活水，他們的創作充分顯現當代藝術跨學科整合（inter-disciplinary）的特質。這股活力對身在其中的人們難以名狀，而這令在台灣的我們相當可以理解：我們也曾有廢棄酒廠轉型的華山藝文特區、曾有板橋舊酒廠舉辦之「後工業藝術祭」（1996年由台北縣政府資助）、及其前身體制外的1994年公館河堤「破爛生活節」、「空中破裂節」（吳中瑋發起）等，也曾聚集過一群對藝術展開實驗的熱血青年。
2003年，日本政府忽然下令關閉名古屋20號倉庫，一群在那兒作實驗展演的藝術家頓失所依，「我們相當的錯愕，五年來的活動已經累積不少藝術家的能量，也有國際藝術媒體的報導，但是，名古屋市政府（我相信他們沒有人關心這些報導、也不曾詢問過藝術家的意見）就只是來一紙法令公文，勒令我們立即離開那個地方，不能再舉辦任何活動、甚至不能進出。」桑山說：「之後我們雖繼續發現很多迷人的地方（當然都是廢棄無人之地），但已經為政府所注意、管轄而無法使用。目前我們所能做的，就是透過出版專書，來記錄這五年的活動經過。」
暫息
就在被迫關閉不久後，著名的英國獨立音樂刊物《WIRE》（註6）也出現一則報導，指出自1991年起，「忘魂水聲音藝術祭」開始於日本名古屋20號倉庫（舊穀倉空間），一連舉行五年，邀請了當代多媒體藝術家們前來展演、參與此盛會。然而，名古屋市政府突然下令2003年關閉這個空間，使得原先舉行的前衛音樂暨多媒體藝術節無家可歸。這個命令使得藝術家們相當震驚，特別是原先早已規劃藝術活動至2010年了。而「忘魂水聲音藝術祭」的主要發起人桑山清晴則因此於2003年11月27日演出了告別之作。
今天，名古屋20號倉庫已成功地改建為人潮滾滾的購物商城「義大利村」。一股在名古屋港灣萌發的聲音藝術實驗的能量，就此告終。
回首頁
註1：本文暫以「聲音藝術」一詞泛指Sound Art、Art of Noise、Klangkunst等以聲音為主體進行的藝術創作與實驗。關於此名詞的定義請詳見：Douglas Kahn，《Noise, Water, Meat: A History of Voice, Sound, and Aurality in the Arts》；《Klangkunst》，慕尼黑：Prestel Verlag，1996；John Watkinson，《The Art of Sound Reproduction》，Elsevier Science & Technology Books，1998；「特集：音樂／NOISE」，《Inter Communication》26期（1998秋季號），東京：ICC；《Sound Art-Sound as Media》，東京：ICC。較容易取得的最新資料，請見en.wikipedia.org/wiki/Sound_art。
註2：如2000年日本NTT / ICC多向通信中心「音之美展」、倫敦海沃畫廊（Heyward Gallery）的「Sonic Boom」、紐約P.S.1的聲音藝術活動、加州工藝學院瓦斯特分校的聲音展覽；2001年惠特尼美術館的「點流」（Bit Sream）展；2001至2002年舊金山現代美術館連續兩年的「聽覺空間」（listening room）展、2002年惠特尼雙年展以聲音藝術為主題等等。
註3：如2003年在地實驗的主辦第一屆「異響B!AS」徵件展、2004「漫遊者：國際數位藝術大展」含「聲音藝術」子題展、2004台北紅樓「台北聲納——國際科技藝術節」、2005年在地實驗策劃的第二屆「異響B!AS」國際聲音藝術大展、2003至2005年第一屆至第三屆「腦天氣影音藝術祭」等等。
註4：此為大部分的略分、並非絕對，也有左派思想者經營的精緻空間。
註5：不只日本「忘魂水聲音藝術祭」的聲音創作者，台灣聲音創作者近年於公部門申請案明顯增多且獲補率提高的實際現象，參見游崴文〈2005台新藝術獎年度觀察報告座談會〉，《典藏．今藝術》（164期），2006.5，頁143。
註6：《WIRE》（239期），2004.01，頁8。
舉辦五年、最終卻為日本政府關閉的「忘魂水聲音藝術祭」（Lethe Voice Festival），一直備受國際關注，本文除訪談其催生者桑山清晴，並藉此試圖描繪孕育聲音藝術的母體空間之一的樣貌，希冀讓此生命力強的新生藝術嬰兒，能繼續成長茁壯。
位於名古屋的20號港口倉庫，原為一棟建了50多年的廢棄穀倉，1999年為人所發現進而再利用重生。這個人即是使用鐵片、木頭、鐵鍊、椅子、改裝吉他等「自製樂器」，經常於廢棄工廠、地下道、建築工地作空間裝置兼收音的前衛創作者：桑山清晴。在這個純粹荒廢的場域中，某次他不經意地掉落一個鐵罐子，發現了長達6秒鐘迷人的迴響，而後桑山便開始在此創作、並集結同好組織活動。
在建構城市的地基中發聲
就像部分聲音實驗者，桑山清晴早期接觸龐克重工業樂團，一切始自一把電子貝斯，使他發覺聲音的魅力。桑山清晴由工業音樂、噪音音樂、前衛極限樂風……開始，最後迷戀到聲音的本質。拜科技時代之賜，電腦、DAT、MD、數位合成器、聲音取樣器等數位產物普及化，精確處理聲響已較過往容易許多，而他所集結的同好中，不乏美術、現代音樂、電腦的背景，大家殊途同歸地匯聚在「聲音藝術」這個歷史脈絡不長的新生藝術領域中——相較於具有千百年傳統的音樂、美術、戲劇、舞蹈、文學等藝術類別，「聲音藝術」（註1）不只是個新生兒、而且還是血緣複雜的混血兒。
桑山隨後發展個人特色的自宅錄音：用撿來的小提琴、接上接觸麥克風、壞掉的湯匙、叉子來改裝著小提琴（prepared violin）。他在自製樂器的過程中觸及改裝鋼琴（prepared piano）大師約翰．凱吉（John Cage）的思想核心：跳脫西方傳統音樂的結構，採用中國傳統《易經》的「機率」原則來作曲——以台灣的民俗說法，就是用「執茭」來決定音符、組成曲子。在1995至1996年間，桑山飛去紐約曼哈頓於著名實驗音樂聖地「編織工廠」（The Knitting Factory）演出，他早期的演出常使用到效果器，不斷反饋、將聲音絞碎、做出非常嘈雜的效果，但漸漸地他認為電子器材的反饋不自然、會損失聲音的生命力，因而另外發現了廢鐵工廠、建築工地可讓原音重生、不需效果器。桑山曾與朋友於建築中的高速公路地下道裡的一架巨大電風扇前面錄製一件作品，當時沒有任何亮光，無法看到對方的身影，更由於那巨大的風扇響聲，也無法聽到對方正創作的聲音。但他們並不否定對方的創作聲響或環境的巨大雜音，而是任由這些響聲從身旁穿越而過、不去反應，獨立沉迷於個體的創作而讓彼此的聲音停留在表面知覺的程度。
回歸身體的直覺與冷調美學
2001年桑山更於地鐵的附近租了個房間作為錄音之處，成日與地鐵經過的聲響為伍，並順利運用環境聲響創作——因為「聲音」本身就有生命，會自己成長，而桑山正視並尊重此。以聲音來創作的藝術家，其身體感是相當原發的、沒有理論甚至反理論的束縛，一切直接回歸身體的感知與反應，追求最原始、不修飾的聲音本身。這是他對藝術純粹的堅持，就如同所有參加過前衛藝術祭的國際同好，都可以理解這理念並非沒有組織的自我放逐、而是對既定形式的實驗與創發。
由桑山1998年所成立的廠牌「蒼白光碟」（PALE-DISC）)為例，CD的製作包裝具有簡潔冷調的美學風格，可略窺他本身的電腦專業；亦如他為已經消失的「忘魂水聲音藝術祭」架構的網站（www.lethe-voice.com，可回味五年來前衛藝術祭的影像聲音）。雖然這五年來坎坷重重，舉辦活動時都有警察拍照、或口頭禁止，桑山及朋友也都一再誠懇地向警方及官方去函解釋是藝術活動，會按照上層要求的安全規定去執行、溝通協調，但仍阻止不了最終的結束。也因此桑山更積極地拍照、架網，使走過的留下痕跡，不因日本政府反對此活動的繼續進行而消逝。在二元對立模糊、共產主義失聲、官僚機器高舉口號式理想卻讓藝術實質的理想空間隱末、異化的時代中，前衛理念的堅持與實踐也必須與民生周遭的工商技能成為親密戰友。
在自主籌畫聲音展演的過程中，桑山注意到多次舉行聲音藝術的NTT/ICC多向通信中心：自2000年「音之美展」以來幾乎每年都邀請本國及國際聲音藝術家展覽。但他朝向另一種異於主流機構主導、於美術館、畫廊等白盒子空間呈現的思維：選擇城市廢墟來作為展現最能恢復聲音生命、讓聲音自己發聲的場域。就像廢墟中許多都會人不習慣、其實無害的生物依然存活，桑山也決定讓聲音活躍在這樣的空間中，減低人自以為是「消毒」、卻是「殺生」的作為。
生命力超強、四處爬行的混血嬰兒
我們把桑山辦活動的場景與其他進行聲音活動的空間並列來看，就可觀察出聲音藝術這個小嬰兒的生命力。近年來國際間在美術空間展出聲音藝術的形式增加（註2），台灣以聲音藝術為主題的策劃型展演也增多。（註3）許多關注聲音藝術的空間如同當代視覺藝廊般，擁有品味、舒適、乾淨的調性，如德國Singular、舊金山Art Commission Gallery、「台灣腦天氣影音藝術祭」第三屆於誠品旗艦店……等；也有些前衛聲音空間與新媒體創作實驗室，裡面一身黑衣的工作人員有如受過良好的軍事訓練一般，加上諸多精密電腦器材管線設備，令人一踏入精神為之抖擻、進入備戰狀態，如台灣的ETAT-Lab、美國加州首府沙加緬度的EMRL、舊金山的7Hz等等。
但在這些之外，或更明確地說，在這些空間有聲音藝術以前，廢棄地點（倉庫、舊酒廠、廢工廠等）是有志者不分國家不約而同會選擇的辦聲音活動的地方。選擇這樣的地點作藝術實驗雖亦引起爭議，但更需要一探究竟——特別是其背後回歸／尊重「藝術生命」的核心觀念：近期除了「忘魂水聲音藝術祭」於名古屋港灣廢棄倉庫舉辦五年，台灣也出現過華山舊酒廠的「2002裂獸之歌」（林其蔚、許雅筑發起）、「腦天氣影音藝術祭II」（第一屆是在自強284），推溯源自板橋酒廠的「後工業藝術祭」（第二屆破爛生活節）、二重疏洪道的「空中破裂節」、公館河堤的「破爛生活節」等等。
由此看來，聲音藝術的穿透性不只是「聲音」本身的特質，也在於聲音創作者表演地點多元，不論右派雅痞空間或左派反叛地盤（註4），都在研究聲音，相對來看也被聲音所吸納。從越來越多專業背景不同、殊途同歸的聲音創作者來看（註5），顯現「聲音藝術」血緣脈絡複雜、適應力強——這個愛跨界域的藝術小嬰兒出現的地方不但可左派右派並包，同時反叛的嬉皮、潔癖的雅痞看到這個新鮮的藝術新生兒也人人歡迎。
醞釀生機的藝術活力，所以壯觀
從紐約回到日本，桑山在空蕩的廢棄工廠獨自表演了八天，也累積了之後五年舉辦「忘魂水聲音藝術祭」的能量。1999年發現了名古屋20號倉庫之後，他和朋友熱切地討論舉辦活動的想法，某次不經意地翻開字典，「Lethe」（遺忘過去的河水）這個美麗詩意的字眼跳入眼中，桑山便以此為名，開始了「忘魂水聲音藝術祭」的前衛活動。在藝術祭中他雖以聲音為創作主體，但也選擇邀請其他領域如視覺裝置、陶藝、錄影、行為、舞蹈，甚至運用小提琴、三味線、薩克斯風等前衛的個人展演者。桑山認為：「只有個人展演才能表達藝術家自身的創作哲學，所以我們原則上邀個人（非團體）創作者，但年齡不限，例如我也邀請資深的藝術家，如去過台灣的鈴木昭男（竹圍工作室邀請）等人參加藝術祭。」
在這五年當中，桑山集結了日本熱情參與的同好、吸引了眾多國際聲音創作者自費前來，可說是這股人人當義工的同志熱情共同完成了理想大業，成就了五年來一連串的活動。這群熱血之士包括以腳踏車加接觸麥克風表演的大野邦彥，改裝變調麥克風、頻頻受國際廠牌青睞而發行作品的柳川芳命，行為藝術團體NMR，強調大地空間、自然之音、屢受邀於歐美美術館、曾於2003年在大英博物館展演、也曾來過台灣的鈴木昭男，自製改裝吉他與灰野敬二、松崗隆史合作的秋山徹次，向井千惠的實驗胡琴，視覺裝置者伊東篤宏，美術背景、走向行為與聲響表演的成田護，行為藝術者古橋榮二，以植物和小提琴加電子器材實驗聲音的水谷聖，以陶藝製作菌類及軟骨動物增生的岩永惠子等；而參與的外國藝術家則有英國的保羅．胡德（Paul Hood）、知名實驗團體THU20的成員羅爾．米爾寇（Roel Meelkop）、影像創作者瑞克．李德（Rick Reed）、芝加哥自製弦樂且強調裝置樂器雕刻美學的布藍特．吉柴（Brent Gitzeit）等人。
這群同好進行著大膽創新的藝術實驗，在藝術專業的自主實踐中成就著文化新生命的活水，他們的創作充分顯現當代藝術跨學科整合（inter-disciplinary）的特質。這股活力對身在其中的人們難以名狀，而這令在台灣的我們相當可以理解：我們也曾有廢棄酒廠轉型的華山藝文特區、曾有板橋舊酒廠舉辦之「後工業藝術祭」（1996年由台北縣政府資助）、及其前身體制外的1994年公館河堤「破爛生活節」、「空中破裂節」（吳中瑋發起）等，也曾聚集過一群對藝術展開實驗的熱血青年。
2003年，日本政府忽然下令關閉名古屋20號倉庫，一群在那兒作實驗展演的藝術家頓失所依，「我們相當的錯愕，五年來的活動已經累積不少藝術家的能量，也有國際藝術媒體的報導，但是，名古屋市政府（我相信他們沒有人關心這些報導、也不曾詢問過藝術家的意見）就只是來一紙法令公文，勒令我們立即離開那個地方，不能再舉辦任何活動、甚至不能進出。」桑山說：「之後我們雖繼續發現很多迷人的地方（當然都是廢棄無人之地），但已經為政府所注意、管轄而無法使用。目前我們所能做的，就是透過出版專書，來記錄這五年的活動經過。」
暫息
就在被迫關閉不久後，著名的英國獨立音樂刊物《WIRE》（註6）也出現一則報導，指出自1991年起，「忘魂水聲音藝術祭」開始於日本名古屋20號倉庫（舊穀倉空間），一連舉行五年，邀請了當代多媒體藝術家們前來展演、參與此盛會。然而，名古屋市政府突然下令2003年關閉這個空間，使得原先舉行的前衛音樂暨多媒體藝術節無家可歸。這個命令使得藝術家們相當震驚，特別是原先早已規劃藝術活動至2010年了。而「忘魂水聲音藝術祭」的主要發起人桑山清晴則因此於2003年11月27日演出了告別之作。
今天，名古屋20號倉庫已成功地改建為人潮滾滾的購物商城「義大利村」。一股在名古屋港灣萌發的聲音藝術實驗的能量，就此告終。
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註1：本文暫以「聲音藝術」一詞泛指Sound Art、Art of Noise、Klangkunst等以聲音為主體進行的藝術創作與實驗。關於此名詞的定義請詳見：Douglas Kahn，《Noise, Water, Meat: A History of Voice, Sound, and Aurality in the Arts》；《Klangkunst》，慕尼黑：Prestel Verlag，1996；John Watkinson，《The Art of Sound Reproduction》，Elsevier Science & Technology Books，1998；「特集：音樂／NOISE」，《Inter Communication》26期（1998秋季號），東京：ICC；《Sound Art-Sound as Media》，東京：ICC。較容易取得的最新資料，請見en.wikipedia.org/wiki/Sound_art。
註2：如2000年日本NTT / ICC多向通信中心「音之美展」、倫敦海沃畫廊（Heyward Gallery）的「Sonic Boom」、紐約P.S.1的聲音藝術活動、加州工藝學院瓦斯特分校的聲音展覽；2001年惠特尼美術館的「點流」（Bit Sream）展；2001至2002年舊金山現代美術館連續兩年的「聽覺空間」（listening room）展、2002年惠特尼雙年展以聲音藝術為主題等等。
註3：如2003年在地實驗的主辦第一屆「異響B!AS」徵件展、2004「漫遊者：國際數位藝術大展」含「聲音藝術」子題展、2004台北紅樓「台北聲納——國際科技藝術節」、2005年在地實驗策劃的第二屆「異響B!AS」國際聲音藝術大展、2003至2005年第一屆至第三屆「腦天氣影音藝術祭」等等。
註4：此為大部分的略分、並非絕對，也有左派思想者經營的精緻空間。
註5：不只日本「忘魂水聲音藝術祭」的聲音創作者，台灣聲音創作者近年於公部門申請案明顯增多且獲補率提高的實際現象，參見游崴文〈2005台新藝術獎年度觀察報告座談會〉，《典藏．今藝術》（164期），2006.5，頁143。
註6：《WIRE》（239期），2004.01，頁8。
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