Higher Education; Digital Arts

在地與東瀛-電光石火的碰撞
台灣三個從事實驗電子音樂、行動多年的團體零與聲、精神經、DINO，以及來自日本的三位「低限靜音」實驗電子樂手山中透、丸谷功二、稻田光造（2000年於柏林國際電腦音樂節ICMC受邀演出），近期正在電子網絡間盤根錯節，三月於台北聶魯達咖啡館所進行的一場中日「靜電暴動」...聲響的實驗無遠弗屆，實驗階段的創作在沒有包袱、多方嘗試的手法下，往往相當迷人﹔這些台灣創作者各有特色，對自己所做的東西都有相當清楚的想法：或用電腦控制電子聲響、影音互動等新技法創作，或者未知的驅動力在當下完成永遠無法重複的「非人性」…他們說的話就很精采，在這裡原音呈現其魅力。日本創作者前衛風格的聲響細緻，他們也有特別的想法要分享給台灣樂迷，要深掘其中的美妙，不妨先由這七位創作者的訪談中先窺一端：

劉．行．一
生產工具決定了什麼?

科技進步使得器材容易取得、自宅錄音普遍、獨立創作音樂不再困難?行一對於這個說法提出看法。「自宅錄音」這個名詞是對應於「錄音室錄音」而產生，但這個名詞限定了錄音空間的侷限﹔他覺得如果有錄音革命，那應是先有「聽覺」的革命而非「錄音方式」的革命。聲音的生產方式並不是如我們所以為的，由錄音的場所或工具來決定﹔而恰恰是我們「聆聽」的方式造成我們自己和聲音的關係上最大的侷限。電子器材越來越便宜、也做得越來越精確，但重點並不是電子產品決定了創作風氣的開放--首先得讓你的聽覺神經和腦部迴路重整，以不尋常的方式運作。換句話說，除了電子器材，你的知覺方式也是你的生產利器。

聲音與無聲

行一對於「聲音」，目前的認知是「作為達到一種『不那麼人性，而其間力量有可能來叩你的門』、向未知打交道的一條路徑」。由於聲音(遠遠超過「音樂」可能帶給人一些先入為主的受限概念)尚有無窮無盡的可能性，人類至今拼命探討也探討不完。他舉例：「『咒語』或各類型的聲音對各生物體或無生物（其判斷本身即令人存疑）能量結構之安排可以做更細微之探討﹔聲音對意識狀態的改變其影響的獨特處為何?聲音或聽覺經驗對五臟六腑的影響﹔用胃聽、用手聽、用腳底湧泉穴聽或用丹田聽等等都是可以被開發的。『列子』裡的一個故事：鄭師文在師襄前鼓琴，於是『當春而叩商弦，以召南呂，涼風忽至，草木成實。及秋而叩角弦，以激夾鐘，溫風徐迴，草木發榮。當夏而叩羽弦，以召黃鐘，霜雪交下，川池暴沍。及冬而叩徵弦，以激蕤賓，陽光熾烈，堅冰立散』。這是一回宇宙法則透過兩具交感性強烈的身體所作的完美示範。」

對於無聲，行一認為「對所有執著於眼前所見、耳中所聞為真的人來說沒有無聲這回事，正如沒有聲音這回事」。

難忘而未知的聲音

行一所體驗、見證到的最令他難忘的聲音行動，是在九二一大地震之後的一個半夜，他在豐原，那時已經睡著，被不知名的聲響喚醒。正在半夢半醒間，他的頭腦還沒清醒到歸納分類的動作，那一刻他對於產生那種聲音的方式和能量是無法解釋的。行一事後回顧，也就是頭腦必須歸類、結構、加入自覺的幻想和聯想才能言說出來的是：「那是一種非人性的聲音。像是某種不知名的生物。強烈的摩擦聲和喘息呻吟一開始讓人聯想到鄰居的性愛音場，又像生病的呻吟，讓人聯想到死亡、哭泣和傷心，可以是醉漢的癲狂或精神異常者的深夜漫遊。那種聲音太奇妙，它包含了所有的人類情感，卻又不是喜怒憂思悲恐驚等等所能含括表達的。如此之抽象到了或可稱之為『聲音的陰影』的地步，我一直再三模擬，待我慢慢練習以發出同樣的聲音（過去我的訓練可以模擬許多旋律曲譜與能量），當時還可勉強跟隨其律動，並為其千變萬化又細緻無比所震驚著迷，但隔天有清醒知覺的時候卻完全不復記憶，直到現在仍然無法再現……

那夜我後來清醒起身，從房間窗口看到兩個人影，一個乩童、另一個遞法器給他（頭腦對這聲音有了歸類：原來是乩童做法）。原因是隔壁搬新家，選個吉時良辰做法，從半夜開始到清晨延續約三、四小時。那時豐原一片斷垣殘壁，有人搬新家、再隔壁還有一個靈堂未撤，鼓吹以喇叭放送給生者死者一整天，巷子外頭的鐵皮屋市場建築倒塌仍在地上扭曲，挖土機被吊到住戶已全部撤出、稍微傾斜的危樓頂一點一滴小心翼翼地拆房子。巷口一家女兒要出嫁，雖然橋樑斷裂土地隆起地震帶上的植物枯死狗兒在之前齊聲呼號。穿著拖鞋在夜半拿著法器出聲昭告過往神怪的乩童並不是多不平常的事兒，而是這是一場有地震參與、且在此非人性力量底下這個作為在人性的邊界上行動著的乩童--行者他『傾聽』了在那特定時空下的世界召喚，使得他的發聲行動體現了天、地、人、神四重體的演出，我們聽者被邀請進入地震能量所開啟的迷離旖旎風光，並為其中沒法找到一點人性的安慰（死者已死、生者仍生且焦慮下回的死）而不知何如。當然，以上的敘述說明了一種但並非唯一的聆聽方式，由行動者和見證者共同成就的演出。」

關於過去/現在、表演/行動……

「沒有過去、沒有表演﹔現在並不總是在那兒，而我們以為我們正在作的事，事實上並不是我們正在作的事。」行一說。

劉．柏．利
獨立創作的奇花異草

「科技的進步使得自宅錄音、獨立創作進入新的發展空間。我覺得工具器材的進步可以突破唱片工業體制及音樂出版的神話--像是藉由使用昂貴器材，但內容不等同於成品本身的情況可以被改變﹔器材的容易取得有助於創作者不真的需要經過制式的訓練、和唱片工業所合理化的身分及立場。這對音樂的生態有很大的影響。工具的取得不再是少數人掌握的專利或特權，科技進步也讓真正有心想創作、有話想說的人們有平等的發表自由，如此才能和大環境抗衡。對於有心創作的人我的建議是『善用工具』，不只是軟硬體的工具，也包括大環境都要善用。

『藝術家』是另一種神話，不過到了今天情況略有不同，但『藝術家』也不應只屬於某一階層，成為『藝術家』更不能只被當作是一種政治手段。我認為創作是一種自然的活動，並不全然是為特殊的目的、或經由特別的訓練才有資格表達你想做的事，才有權力表達你想說的話。。

我的創作歷程，一開始也是和大家差不多，小時後學學樂器接觸音樂，漸漸開始有自覺地喜歡某種類型的音樂，我其實不是對搖滾特別有興趣，卻也曾經以聽眾的立場，著迷於濁水溪披著搖滾的外衣，行破壞搖滾之實的形式。這種下了我與濁水溪合作的種子。

我印象最深刻的表演應該是1995年的後工業藝術祭，那場表演幾乎耗盡了好幾年的精力。後工業藝術祭引發了不少的連鎖反應，不只出現在表演現場，也在當時媒體對這個活動短暫的討論。我覺得最大的影響是潛在的、後續的，聚合了人的直覺和互動，也打開很多人的想法，就像是種子散落數年後所出現的奇花異草。

表演結束的第二天板橋酒廠就拆掉了。事實上從甜蜜蜜、公館河堤的破爛生活節到後工業藝術祭，這一串好幾年活動的高峰就在最後一次，爆發出很大的能量。我覺得那個表演並非當時環境所熟悉的方式和內容，但卻讓觀眾一起進入一種狂熱的精神混亂狀態，現場來賓幾乎是直覺地反應、加入破壞、形成小區域的集體暴動，不少是我們在處理演出過程中預期之外的反應--而我覺得這不見得是壞事，反而有點妙--就好像馴服的家貓在短時間內還原成一隻原生的老虎，結束之後又恢復成家貓。

後工業的活動就像是一場催眠，讓現場觀眾從自身內部產生的直接拉鋸與衝突，即使他們被表演內容侵犯、卻震攝於環境與來自自我爆發的巨大能量而動彈不得。今後永遠不可能再做『後工業藝術祭』了，若要刻意去做也會是緣木求魚﹔這正是其可貴之處，現在回想起這活動恍如隔世。

聲響創作的方向

我對音樂創作的方向其實蠻明確的：一、零與聲的現場表演，包括聲音、影像和肢體的即時控制。二、在聲音的即時控制上，發揮聲響架構的敏銳和電子系統的操控能力。這兩個方向是獨立而整合的。目前創作都以現場表演為出發，並未刻意要商品化，也不可能成為賺錢行銷的策略。

我和行一共通的興趣在於對身體的表現：人的身體、人與聲音、人與機械、人與行動的關係，並且很自然傾向極端的表現方式。不論是在形式上或內容上，我們彼此共同認同『內部破壞』﹔比如西方文化對台灣舉足輕重的影響，我們覺得這雖是第三世界國家或文化不得不然的現象，但對於自己熟悉的環境和系統卻有一種漠視、甚至貶低的情結。這不是在鼓吹民族主義，而是認為在這個環境，這塊土地上文化的多元形式不應該畏於西方文化的船堅砲利，而自我貶低甚至壓抑其自我價值。」

精．神．經 Ching-Sheng-Ching
電波刺激神經，形成靈性精神

「精神經」也就是fujui，1993年春暖花開時突然有個念頭竄上心頭：「總是在看這些外國人的FANZINE(音樂同人誌)，不如來辦一本我最愛的《噪音》同人誌吧~」在甜蜜蜜遇到Anes後，他們的獨立廠牌NOISE開始運作，同年夏日炎炎時，他又有個念頭：「與其用文字介紹日本噪音藝人Gerogerigegege，不如幫他出CD讓更多人聽聽吧~」，這就是1993年5月連封面都DIY自資壓片的開始﹔在看了幾場噪音表演後的某一天，他想：「不如自己來玩吧~」，這就是1996年「精神經」的成形。他對聲響有著相當執著的偏好(不是偏執)﹔以下是他的想法：

「自宅錄音歷史已很長久，只是近年來電腦軟硬體神速的進步，帶給獨立創作新契機，不但電腦取代過去的錄音編曲，連在創作手法上也有重大突破。現在我們要正視的是電腦已成為一個過去傳統音樂史未曾出現的怪物樂器，電腦不只是作曲的輔助工具，它有它的特性，所以在創作手法上有其獨特的方式和特殊的的聲響特性，如何利用的工具作出全新的聆聽官能感受自然是這一世紀新作曲家實驗的課題。

1993年開始，成立NOISE出版有關實驗音樂的刊物和卡帶、CD和有聲出版品。這段期間是NOISE與國外實驗樂手交流最頻繁的時間，也刺激我想自己動手來創作的慾望﹔去美國之初在加州首府沙加緬度有個較好的朋友喬(Joe Colley，是在台灣時曾因NOISE廠牌交換過作品。他也有實驗樂團叫Crawl Unit，平常在Tower美國總店：在sacramento上班)，常常和他聊創作，那時和喬會逛一些二手店尋找廉價而不尋常的舊樂器，回家後就靠著跳蚤市場找來的簡單效果器和八軌硬碟錄音機開始創作。有時候到喬的家裡，看到他善用手邊所有器材和聲音作為創作元素，蠻喜歡的﹔1996年開始以『精神經』為名創作，開始實驗聲音和音響。回台灣後以電腦為主要創作工具，並開始研究互動技巧，喜歡在影音創作裡面加入互變，因為想要追求變與不變當中的禪變美學。另外也著手做一些實驗影像、新媒體藝術的裝置。

由於對聲音很敏感，觸發我開始用『音』這個元素來創作。主要動機是來自聆聽、和追求聲音對人的精神刺激進而產生心靈上的感受。這過程中包含了嘗試、遊戲和治療﹔有些近似中東用來治療用的民族音樂sufi所傳遞的聲音力量，在這一路走來的創作中也會遭遇迷惘、瓶頸，不過也會因著持續創作當中再找到靈感--特別是對於神秘聲響著迷，超現實中無常的神秘感深深吸引我，因此尋找、體驗『聲音』散發在宇宙當中的這一股能量。

印象中最深刻的表演?

在我的印象當中相當深刻的是在現場看到美國實驗樂團Small Cruel party在西雅圖的演出，當時Key只用西藏鈴鐘，他運用鈴聲層層殘響營造出極為簡約、神秘且帶有東方禪味的聲音，令人神遊。還有一場在舊金山看到的德國創作者阿欽•吳爾榭（Achim Wollscheid）--他現場表演時穿著西裝打著領帶還打著筆記型電腦，一副重理性的音響工程師模樣。現場四周圍挑高的牆面早已佈滿了細針，並以細線貫穿﹔他用筆記型電腦控制這些針點擊牆，當他安靜地坐在展場中間面對電腦，只有彈指輕觸鍵盤，就此起彼落地有針響環繞在觀眾們的耳朵四周（技術上來說這是用電腦控制擊牆針點馬達），那整片細碎點狀的聲響令我有如置身昆蟲鳴叫的森林。

創作秘笈透漏一下吧

目前我創作只用電腦，可能是以前學程式語言的背景吧（只是我不在工程邏輯上發揮，而是拿來創作音樂和影像）。我從Csound語言學到不少電子合成和音訊處理的概念，PD(Max)則可學到即時控制互動的技巧。大部分用編輯軟體和一些Plugins來用數位音訊處理(DSP)：像是作品《1,2,3,0》就只用一小段海浪聲做音源，大量反覆音訊處理、編排而成。

對於有興趣創作的人兒，我建議放開心胸盡情欣賞（不論是音樂和聲音）、大膽創作。」

D．I．N．O
單音源的內部旅行

很難想像極為簡單的電子音源，在不斷地反饋、混音、再反饋……形成了如此意象豐富的聲響風景。

DINO說，他經常會起床後因著一種無名的內在驅力使他坐在器材中間，轉一轉、動一動、推一推、弄一弄訊號產生器，讓一個聲響在機器中產生不斷的feedback，形成重工業鐵器般的環繞情境﹔DINO的樂器中，使用很多feedback的功能，作品都以日期標示（如20000209），對於創作DINO
完全自發，那是一種無可名狀的、不需任何華麗詞藻包裝的內在本能。

DINO的現場音樂即興，直接表達當下的反應﹔而兩場與表演者思帆所作的聲響表演中具有新鮮的實驗性格：麥克風放在思帆的口中，稍微碰撞或呼吸便會有聲響，手電筒掛在身上放射光線，以及DINO繁複多變的反饋聲波﹔或是一場較為特殊地使用澳洲原住民的長長樂器，整個表演空間只有一道幽微燭光照在表演者私處，氣氛相當靈性。他目前對於現場表演有許多靈思，如把數個喇叭放在人的身上，隨著人的移動跟著移動，聽者也將感受到聲響來源的變動，相當有趣。

DINO曾有兩首作品收錄於NOISE廠牌的國際實驗聲響合輯NOISENET#8中。

丸．谷．功．二 Koji Marutani
1962年次，1994年在大阪成立自己的獨立音樂廠牌Digital Narcis Ltd.發行實驗音樂

由於實驗聲響在各國都不是大眾的流行，創作者習於與國際同好交流。日本的丸谷功二也不例外，因此於今年一月寄一封電子郵件給台灣NOISE，便成了這次中日電音交流的導火石。

在與其他國際藝人合作方面，丸谷功二認為和法國具象聲響Syllyk合作的經驗相當難忘。他與Syllyk的合輯《Other-wise》中有兩首曲子《風景一》《風景二》為他的創作，是他在東京、京都、大阪、長崎、倫敦、巴黎、羅馬等不同城市環境收音之後，再加以混音編輯而成，在旋律當中有鳥鳴聲、寺廟鐘聲，或如某一段落電子迴音極大裡，隱隱有中國古典旋律，像似幻境中在法國的中國城一樣……靜謐中有著多樣性的變貌，丸谷走的是浪漫的具象風格。

丸谷表示他在中學時代玩吉他，就開始思索充分表現自我的創作方式，他不想依賴樂器來作音樂﹔因為他已經在制式的音樂教育之下，跟著老師猛練吉他猛彈鋼琴了好幾年，技巧純熟之後卻突然發現自己的創造力消失了。因此丸谷很深刻地想著，究竟什麼才是最適合自己的音樂?才能充分開發自己的可能性呢? 他發現一般樂器的演奏已經無法滿足他對美、對感動的表現﹔反倒是現實生活的蟲鳴鳥叫風吹水流……這些大自然的聲響才能滿足他的創作慾望。這樣的思索，促使丸谷踏上了帶有具象味的電子原音的道路。電子原音（electro-acoustic），會讓聽者感受到電子聲構築的景象。比方說聽到丸谷在曲子中加入一段鞦韆搖盪聲、人踩枯葉沙沙聲……令人直覺到秋天的氣息，細膩地帶點悲涼。

除了創作之外的活動，丸谷表示也會在另一位實驗樂手田野幸治(即MSBR)所編的《電子雜音》中撰稿。丸谷1994年在大阪創立電子音樂Digital Narcis Ltd.廠牌，而他製作的CD在日本也舖貨到Tower唱片行﹔因為廠牌之故，丸谷常與歐美樂手接觸並且合作，如法國SYLLYK、美國馬可•貝倫(Marc Behrens)等，一九九八年丸谷與MEGO的兩位成員在京都地鐵站現場表演。

丸谷說：「我用聲音創作來溝通。」他的溝通不是藉由語言，他的電子原音要溝通的是善感的心。

山‧中‧徹 Toru Yamanaka
1960年生於大阪，1985年加入京都跨領域藝術團體DumbType負責作曲

我總是為一些視覺經驗創作，但並不表示我的聲音只能產生一種視覺印象。如果環境改變，我的聲音創作也會改變。我相信到了台灣，我的聲音創作一定會改變﹔而這種改變對我而言很重要。我希望你將對我的聲響創作有印象。--山中徹

經常與其他國家的聲響創作者合作的山中徹，十五年前年加入Dumb Type--這是一群由京都從事不同領域的藝術創作者，包括戲劇、電影、音樂、美術、設計、建築等於一九八四年所組成的團體，他主要為Dumb Type的多媒體劇場表演、實驗音樂會、裝置等活動作配樂，這個團體當中有一位有才華卻因愛滋病去世的藝術家古橋諦二，其生前錄影帶《七種對話的方式》（7 Conversation Styles）配樂便是山中徹完成。一九九七年Dumb Type出了一張CD《OR》，主要為山中徹和另一位聲音創作者池田亮司製作的音樂，當時也在東京有一場《OR》的表演。
　
山中徹訪談中說，創作音樂的歷程早於一九七九年他還是個大學生時就開始了，而促使他做這種類型的電子實驗樂風，其靈感是根植於過去的記憶﹔對他而言，印象最深刻的是七○年代和八○年代舞蹈和劇場表演，「旅行、移動、傳輸…讓我更了解自己的方法」（trip, transport, move, port, how I get the way I am.）是山中徹運用聲音來創作的主要動機。

對於有心想從事音樂創作的人們，山中徹提供的建言是：「創作音樂的工具有很多種。像混音器、效果器、唱盤、麥克風、敲擊樂、卡帶錄音機、電腦等等，你可以都用，也可以選擇。」

稻‧田‧光‧造 Kozo Inada
是這三位日本電子音樂創作者中年紀較輕的一位，經常寄作品至歐美獨立廠牌，對方感到興趣而發行了數枚迷你CD，二○○○年受邀於柏林國際電腦音樂節ICMC演出後，引起更多注意。

綜觀你的創作過程，特別是二○○○年後，出了更多作品並赴德表演，可以說說你的創作何時開始?以及如何接觸電子音樂的契機?

大約七歲時我開始創作音樂，當時我使用一般的樂器，但大約四年前，我轉向現在使用微波創作。因為我感覺使用傳統樂器讓我遇到瓶頸，無法完全表達出我全部的概念，因此便用現在的形式創作。

對於電子+聲音的創作你有何看法?

我的音樂是我的哲學。我認為最好的創作方法就是忽略所有可察覺的事物。這使我能進入潛意識領域中活動，可以給我一種和諧感。經由音樂我要表達的是潛意識帶給我的這種感覺，這些聲響像是一種矛盾，但也是一個讓我進入平衡狀態的門。當你發現了這扇門，你將體會到一切都被改變了--在實驗聲響當中，我發現了這一種神秘的能量，無所不在。為了要表達這種感覺，我是用了電子的、和生活中的聲響，把這兩種原不相干的聲音用電腦作曲混在一起，使之和諧。我持續努力地用電腦把所有聲音元素融合成完美的聲流，使聽眾會因此而進入和諧之境。這次表演中，我只使用麥金塔電腦來創作。

音樂使我自由，幫助我平衡。所以我努力創作音樂來表達我的意念。我所有創作都在一個意念之下：我覺得作音樂最好的方式就是忽略所有感知到的事物，並使自己處於一個潛意識的狀態中，平靜、律動，給自己一個不備打擾的和諧。在音樂當中，我表達並隱藏了所有的元素。這種聲響就像互相矛盾，但也是一扇讓我進入平衡所在的窗口。當你發現了這扇窗，你會有種把自己毀滅的感覺，這種感覺來自一個不知名的能量，控制了所有的東西。為了要表達這個感覺，我使用了象徵的(電子)及現實(環境收音)的聲響，這兩種聲音非常不同，但在一起時又很和諧。使用電腦時，我以自然的規則、持續努力創作以製造出完美的聲音之流，帶領聽者到達和諧之境。

最有印象的表演

我過去的表演都一樣吸引我。不論我在何處表演，我的音樂包括許多自我滿足的元素，我創作的每一場演出，都是為我自己。

對於想創作電子音樂的人們的建議

如果你對於你想創作的聲響有個清楚的概念時，不論你使用什麼工具都無所謂。你可以用任何工具來創作。我本身是使用電腦作音樂，因為這可以使我清楚地表達觀念。回首頁