Author© Gwen Kuan-ying Kuo郭冠英, 《今藝術》 May 2007
「美學形式、美的自主性、美的真理這三者是息息相關的。每一個都是社會歷史的現象，又都超越了社會歷史的舞台……藝術的真理在於它有力去衝破已被建制的壟斷，從而界定什麼才是實在的。」——馬庫色[註1]
第一屆賽維爾當代藝術雙年展由已故策展人哈洛德‧史澤曼（Harald Szeemann, 1933-2005）策劃，標示著賽維爾為當代藝術新地標。在此基礎上2006年十月開幕的第二屆賽維爾當代藝術雙年展（2nd Seville International Biennial of Contemporary Art, BIACS2）由歐奎‧恩威佐（Okwui Enwezor）以＜非家：全球社會的魅景（The Unhomely: Phantom Scenes in Global Society）＞[註2]為題，探索當代人心潛在的恐懼和想望。恩威佐開宗明義引述德國政治學家卡爾‧施密特（Carl Schmitt,1888-1985）《政治的神學》第一章＜主權的定義＞第一句話：：「主權就是決定非常狀態（The sovereign is he who decides on the state of exception）。[註3]」作為展覽論述核心；此處政治學的「非常狀態」（state of exception）亦有譯為「例外之境」，以更適合當代語境。異曲同工地，去年十二月台北的「赤裸人」展覽（徐文瑞、瑪蘭‧李西特策展）也提出2005年出版《例外之境》一書的義大利哲學家阿岡本（Giorgio Argamben, 1942-）的「例外之境」後九一一語境、並於策展中實踐，也激起不凡的迴響。而恩威佐引用二十世紀初對世界秩序有憂心與危機感的施密特提出「非常狀態/例外之境」之初衷，在BIACS2以主權作為提問，跳脫既有西方藝術觀看角度的範式，創造新的藝術言說方式；同時，藝術的自主意識也是貫穿BIACS2策展及美學實踐的主軸。有趣的是，本屆威尼斯雙年展台灣館的策展主題「非境之域」（Atopia），也正描摹台灣在世界政治舞台上「例外狀態的例外」可以展現的當代藝術自主攻略。
藝術的自主意識，或可展現於過去的畫會畫派、新興藝術流派的宣言、噪音／聲音藝術家有別五大跨國音樂扥拉斯企業的獨立廠牌／獨立刊物、新興藝術展演空間的運作……以及當代藝壇目前最有力的組織與宣示：國際大展的策展論述。BIACS2策展人恩威佐長期關注一套以非西方之眼看世界的藝術觀點，透過論述、策展、教學實踐之。BIACS2的主題「非家」，描述一種無法安居、安憩、安歇的不安感，他邀集意識形態異於西方主流的藝術家們，主動揭露當代社會在看似井然有序中實際存在的動盪、碎裂、混亂的生存狀態，激勵觀眾一起正視、自覺自主地投射觀點產生對話。從BIACS 2展出的作品中，可以感受到藝術家敏感而銳利的觀看角度。
此展覽無疑發酵了對普世議題的共感，產生廣泛且入世的討論。然而，藝術為何一定要打破純美學的範疇、積極地且政治性地介入現實？若藝術不該消極地封閉於美學殿堂中，那麼各國藝術家如何在全球後殖民語境的微妙差異中提出批判？而在批判之外，純粹美學的實踐為何？或者，政治性地批判就是當代藝術的新美學？
藝術的政治Vs.政治的藝術
這些提問令人關注恩威佐跨文化、跨學科的視野背景。十八歲後才離開奈及利亞來到美國、讀書並完成政治學博士的恩威佐，因興趣接觸藝壇卻跨學科地觀察到純美術界習而不察的盲點：當代藝術中除了很明顯地受限於藝術市場操作遊戲規則，更受限於藝術史的思維架構，而後者更是一套源自西方學院的觀點與標準。也就是說，長期所認定的純粹美學其實並不純粹，多多少少是在歐陸中心發展的學院／美術館的體制架構下，所孕生的美學標準。「當我觀察到越多展覽背後的機制，不論是商業畫廊或美術館，我就越對藝術家（特別是非裔藝術家）的缺乏意識感到困擾。」他看到這些攝影作品不論是透過何種族裔之手，呈現的都是西方觀看世界的視野。「我從攝影策展作為開始，因為這牽涉到看與被看、如何地看（透過帝國之眼？）、如何有自覺地看與被看。」
從1996年恩威佐於紐約古根漢美術館策劃「內／視：非洲攝影家（In/Sight: African Photographers）」以攝影為主軸的大展、第二屆約翰尼斯堡雙年展（1996-1997）、第十一屆卡塞爾文件展（1998-2002）和最近的BIACS2等國際大展，他邀請許多非西方裔攝影家的作品，呈現文化／藝術自主的觀看角度。在BIACS2中恩威佐更進一步地，除了許多攝影作品、影像／錄像裝置等媒材表達「視界／世界」觀，他並且引入劇場概念進入展覽——並不是實質表演形式的劇場，而是在作品佈局、觀眾之間產生一種劇場式的對話和觀看邏輯——恩威佐以跨學科借喻的方式，讓藝術觀眾脫離既定領域之盲點並刺激更多觀看方法。他有意識地使用多元文化主義的修辭，試圖扭轉當代藝壇西方主流的論述視野、自主地實踐一套新的策展操作、提供觀者另一種認知藝術的方式。
「當代藝術除了美術館之外，我認為新興空間（newly empowered space）更是重要。」除了對論述的嚴謹，恩威佐對修辭及文字意符潛藏的政治動機也相當敏銳。「我不喜歡用替代空間（alternative space）一詞來描述新興的、特別是展覽當代藝術的空間，我偏好用newly empowered space這個名詞。」他甚至在1993年自己創辦的刊物《當代非洲藝術（Nka: Journal of Contemporary African Art）》中開始使用newly empowered space這個詞[註4]，「一方面這種新興場域與美術館、畫廊等developed space的比較，並不是以其經濟基礎作為區分，重要的是空間裡面呈現的東西有沒有為人們帶來啟示。若只以alternative Vs. developed這種具有經濟指涉的詞來劃分會失去重點。」
被殖民？後殖民？殖民白手套？自我殖民？
恩威佐的謹慎與自覺點醒我們對學院藝術與美術館「框架」的反思：操控當代藝壇背後的政治、機制、權力運作為何？真正在主導當代主流藝壇的還是西方人嗎？2006年底《Art Review》重量級地以＜POWER100＞為專題，大篇幅報導影響全球藝壇最有威權的一百位人士[註5]。其中80%以上都是歐美裔人士，而入圍的亞非等族裔藝壇人士則多在歐美居住及活動。有趣的是，恩威佐本人及他深諳的後殖民論述之代表人物薩伊德（Edward W. Said,巴勒斯坦籍）、斯皮娃（Gayatri C. Sprivak,印度裔）、巴巴（Home Bhabha,印度裔）、霍爾（Stuart Hall,亞買加裔）雖都不是西方人，卻都是受過高等英文教育且在西方學院任教的名師。
在至今仍由西方世界主導的當代藝壇中活動，恩威佐透過藝術實踐、犀利地指出純美術fine art、主流美術體系與西方主體觀的教育息息相關，這種滲透全球習而不查的觀點即使在非西方國家，也因透過西方主軸的普世標準「現代化」——這個始自1492年後歐陸因航海技術發現新大陸、逐步擴張海權、建立全球殖民地與文化價值觀——而習慣用西方之眼看自己。
他的警省批判令人不得不反思：在西方「現代化」進程中，美術館、博物館的機構／機制為十八世紀開始的城市文明所產生、且至今已普及全球的「藝術殿堂」概念，乃至地球上大部分人的時間觀（一年十二個月、一星期七天、一天24小時）皆和格林威治標準時間相合，到了年末身為地球村的一份子（即便是擁有深厚文化歷史的亞非人民）也很榮幸地可以一起倒數計時，並且從倒數計時最早的澳洲到最後的美洲共同分享大英日不落帝國的昔日威權風光。
在任何霸權（不論是不同種族的殖民或同種族的權力傾軋）之下提出自我的主權、主體論述，過去會被砍頭、被秘密暗殺、被判刑成為政治犯、被驅逐出境變成「赤裸人」……到了今日人類的處境仍未盡理想，尋找烏扥邦卻發現「勿扥邦Atopia」非境之域、處處「疆界」、都是「非家」，但藝術的可愛之處就是仍有藝術人願意懷抱一絲理想的希望、針砭歌舞昇平表象下的現實。
藝術實踐Vs.社會實踐
BIACS2讓我們看到藝術家、策展人、藝評人透過藝術實踐（恩威佐喜歡用art praxis之詞，較art practice更有積極勞動、介入社會的意涵），也就是藝術創作、展覽策劃、評論來揭諸對現實的觀照／存疑／對質或提出人類理想存在狀態的想望。然而，在上述《Art Review》報導全球100有權有勢的藝壇風雲人物當中，收藏家、藝術經紀人、畫廊業者和企業贊助者等在廣義的藝術經濟資本面的人物，便占了51位[註6]。在這樣的藝術生態下，藝術實踐即便是自覺地、積極地甚至激進地如社會行動般介入現實，能對外在的政治、經濟、科技領域架構下的大環境產生如何影響？或者縮小範圍，能改變藝術環境內的政治經濟現實嗎？
正因為人類存在狀態始終未達理想，因此art發出真誠之聲。而這個聲音有多大？從BIACS2的作品來看，許多攝影真實地反應中東地區的現實戰爭狀態：等待美軍的伊拉克義勇軍、中東家庭主婦走上街頭反戰、政治理念不同而導致的示威與鎮暴、因戰爭而增加的軍營和監獄、因擁有許多回教寺古蹟而著稱的伊拉克城市法魯亞（Falluja）寺廟本身之美、以及受美軍砲轟的景象……這些為許多地球人只關心本身及本土而對911印象只停格在電視台大量轉播的世貿雙塔事故現場，重新提供一面明鏡。而2007年四月十六日發生的美國校園（Virginia Tech）槍殺事件，雖是由一名精神狀態異常的年輕學生引發，但這位兇手身分（南韓/亞裔）、自殺式攻擊和將黑暗動機郵寄給電視台之極端手法在媒體不斷重複報導下（電視台、主流網站、私人部落格等），其效應不下於恐怖攻擊。事件只有短短數小時、許多無辜的人被殺害，其輻射般的落塵也開始長期擴散至非西方種族——包括大部分同樣懼怕恐怖行動的中東人和亞洲人。恩威佐認為，或許敏銳的非西方藝術工作者感受到西方無法查覺的問題，應透過創作發出誠實之聲：有別於主流媒體的煽情報導。
藝術文化作為社會「上層建築」（superstructure）的一環，影響人們習焉不查的意識形態，或正是政治學背景的恩威佐以藝術領域作為理想之實踐地。在展覽中也大量呈現歐陸國家之外人們的日常生活，呼應恩維佐論述強調的「親近intimacy」、「趨近proximity」、「鄰近neighbourliness」等距離的概念：當代人對親近有窒息般的恐懼，想接近卻不完全接近的「趨近」顯現人與人接觸的潛在威脅，我們對鄰人／鄰國以敵意／友善、衡量／檢視的眼光，重新定義「鄰近」以前具有的守望相助意涵。在BIACS2中展現藝術實踐可能的積極性：藝術本身的創造能量，有時以顛覆既有狀態的形式展現，若不被犬儒地打壓，或可為當代生存環境提出針砭；藝術理念鬥士在資本當道的現世中不但要打經濟戰，還要為僵化機制與思想提出自主性，延續人文理想的一絲香火。
恩威佐除了於策展論述中視「展覽為一個對話場域，需要刺激各種創作能量於其中。」並且將藝術實踐延伸到學校，BIACS2與塞維爾大學（University of Seville）結合，在課程中設計「非家」相關的研討會、論壇並請藝術家、評論者、運動者和學生一起討論；他還親自主持一門課「策展工作坊」，將策展的自主性散佈給學生。另一方面，從他在接任舊金山藝術學院的最高學務長不久，去年即延攬了旅法多年、活躍國際的華裔策展人侯瀚如擔任公共推廣展覽主任暨博物館展覽研究計畫主持人，教職員也都是獨立的藝術活動者，也在跨領域研究學科（cross disciplinary program）課程中加入純美術外的人文科學專業，恩威佐等人會否將學校（同樣擁有優秀的藝術家、藝術專業教師、評論家）也當作一個能量場域、加以刺激其動能、進一步與城市／社會產生對話？值得拭目以待。
透過帝國之眼Vs.透過恩威佐之眼
恩威佐不但論述嚴謹、敏銳與犀利，執行力也相當強，力道十足地令主流藝壇不得不正視之。恩威佐創新的觀看藝術之新言說和詮釋方法，他的活動力也刺激、鼓勵了亞非藝術家與策展人進軍國際藝壇與之對話。
藝術實踐該如何運用政治？當代視覺藝術之於正在尋求文化主體性的台灣所具有的政治正確性為何？當代所有的藝術，包括視覺藝術、戲劇、音樂、舞蹈、文學等，在創作和尋求資源時該不該面對文化政治正確的問題？在策展的自主展現中，藝術創作如何不妥協本身的自主性？或許，今天我們不自覺也不得不先透過恩威佐這位前驅者之眼，重新省思「當代藝術」之於我們所出身的非西方文化背景的意義，尋找可以與全球主流藝壇對話的策略。回首頁
註
[註1]馬庫色（Herbert Marcuse），《美學的面向》（The Aesthetic Dimenson），陳昭英譯，南方出版社出版，民國76年，p.73。
[註2]關於此展亦可見鄭慧華＜愛咪囈語隨便記＞goya.bluecircus.net/archives/artreview/post_182.html
[註3] 卡爾‧施密特（Carl Schmitt），《政治的概念》，劉守坤博士等譯，上海人民出版社出版，2004年8月，p.5。
[註4] “Art In Question”, Karen Raney, Continuum Publication, 2003. p92-93.
[註5]詳見“Art Review”, 2006, November Issue, p54-96.恩威佐本人也入圍，是第75名權威人士，另一位非西方裔入圍者、且同於舊金山藝術學院任職的侯瀚如，則是第85名權威人士。
[註6] Ibid.
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